Почему Шребер не поэт, а Джек – не архитектор? Психоанализ и искусство через призму психоза.

Уже больше года меня интересует исследование темы на стыке психоанализа и искусства. Наверное, никогда не получится дать всеобъемлющий ответ вопрос «что же такое искусство». На мой взгляд, стремительное течение времени и происходящие в обществе изменения лишают смысла в полноте определения искусству. Однако, остается загадкой, что именно делает то или иное творчество искусством, чем некое ремесленничество отличается от произведения искусства. Попытки дать определение через красоту разбиваются в своей несостоятельности о мириады примеров того, что можно назвать уродством. Конечно, речь не столько об искажениях или деформациях тел, природы, предметов, сколько, например, о химерах или других чудищах из-под кисти Брейгеля, Босха, Гойи. «Подгонять» то, что действительно не является эстетичным под понятие красоты, — путь в бездну, особенно, после просмотра фильма фон Триера.

Есть еще одна тропинка, которая может служить указанием к пониманию, почему то или иное творение может быть произведением искусства, — биография художника. Очень часто можно наблюдать за зрителем в музее, когда гармоничная, красивая, уравновешенная картина оценивается положительно, есть желание узнать, кто художник, запомнить его имя, возможно, познакомиться с биографией. Все непонятное, странное, деформированное, абстрактное оценивается словами: «только сумасшедший мог такое нарисовать». Такие слова, как «гармония», «красота», «положительно», в этом предложении употреблены в обыденном значении.

Но история изобилует примерами, когда дела обстоят ровным счетом наоборот, и биография художника не имеет никакого или почти никакого значения.

При взгляде на картины Клода Моне никогда не возникнет мысли, что этот художник был способен изорвать холст в порыве гнева, был подвержен депрессивным затяжным состояниям и самоосуждению.

«Цветущие ветки миндаля», эта спокойная, теплая картина, передающая аромат весны и только просыпающегося теплого солнца, ласкающего первые цветы, были написаны Ван Гогом уже в лечебнице после серии серьезных приступов и в состоянии тревоги перед возможными новыми припадками.

Более трезво и расчетливо мыслящего художника, даже если принимать во внимание всю страсть его творчества, чем Пабло Пикассо сложно представить. Однако, его эксперименты в живописи до сих пор заставляют зрителей вздрагивать и недоумевать в происходящем. Значит, биография художника, постановка ему «диагноза», что он «точно ненормальный», не является конституирующим признаком искусства? Я склонна согласиться с тезисом Мориса Мерло-Понти, исследовавшего творчества Поля Сезанна, о том, что «смысл его творчества не может определяться исходя из его биографии».

В фильме фон Триера главный герой Джек, серийный убийца, маньяк с вычерченным как клеймо диагнозом «обсессивно-компульсивное расстройство» и еще множество видов психопатий считал себя архитектором, творцом. Он ставил явный водораздел между инженером и архитектором. Это навело меня на мысль о том, что слово «архитектор» может быть неким означающим в его структуре речи.

Удивляет, насколько просто и трезво Джек относился ко всей россыпи диагнозов и симптомов. Да, ему все это было известно, он мог только констатировать очевидное. Да, он убивал, да он осознавал, что убийство это плохо, противозаконно и неприемлемо.

При просмотре фильма у меня не создалось ощущение, что убийство доставляет Джеку удовольствие. Для него убийство лишь способ достичь удовольствия в другом, в следующем шаге – в создании красоты. Красота – конечная цель. Только архитектор — творец, тот, который создает красоту.

Если предпринять попытку перевести событийный ряд кинофильма, то цель влечений Джека достигается в том, что случается после убийства. Он постоянно преследует некий объект, который от него вечно ускользает. Он создает «произведение искусства», используя любое средство (фотосъемку, «живую картину» из мертвых тел, создание чучел, и иные, по правде говоря, омерзительные способы).

Он желает быть обнаруженным, но его не видят, ни полиция, ни другие люди. Он прямо говорит о том, что убийца, но его не слышат. Можно сколь угодно говорить о насмешке режиссера над обществом. Но не в этом суть. Почему Джеку важно быть увиденным? Не в момент совершения преступления, не в процессе подготовки своего «произведения», не по причине, что он устал убивать. Если вспомнить одну из судеб влечения, описанных Фрейдом, то можно предположить, что достижение цели влечения может произойти в пассивном залоге – быть рассматриваемым. Но этого не происходит, а «творческое» стремление Джека требует нового творения. Как пишет Артур Данто, «зрители – часть произведения, пусть и невидимая». Джек, называя себя архитектором, который творит «красоту», «искусство», нуждается в зрителе, в другом, в Другом.

Таким [Д]другим является Вердж. С ним ведется диалог на протяжении всего фильма. Это некий голос, который впоследствии обретает телесность. Возможно, что Вердж мог бы носить имя отца, но он является тем зрителем, существование которого допустил Джек в своем психическом. Это некий «внутренний» диалог, вынесенный на экран.

Вердж как некая галлюцинация, в существовании которой Джек уверен. Он спорит, не соглашается, не слышит или, напротив, слышит те вопросы, которые имеют возможность вписаться в конструкцию, построенную Джеком. Джек так и не отвечает на ремарку Верджа о том, что искусство — это любовь и добро. Но в то же время, быстро находит слова, опровергающие попытку Верджа создать причинно-следственную связь в убийстве женщин (Джек убивает только женщин и только глупых женщин).

Григорий Анисимов в статье «Жил-был художник Хаим Сутин» упоминает рассказы друзей художника о том, что Сутин периодически видел призраки великих художников (Тициана, Микеланджело, Рембрандта) и вел с ними диалог. Друзья крутили пальцем у виска, советуя ему меньше пить.

Почему же то, что делал Джек, считая это красотой, искусством, выступая в роли архитектора, нельзя назвать искусством? Почему творчество того же Сутина мы считаем искусством?

Джек является неким вымышленным персонажем, а не автором сценария, диалогов, выстраивания речи. Точных свидетельств относительно овеянной мифами жизни Сутина также нет. Но можно выделить нечто общее между ними – психоз.

Одним из самых знаменитых психотиков, кому Лакан посвятил семинар с удивительно точным названием «Психозы», является Даниэль Пауль Шребер. Поэтому дальнейшее размышление выстроим вокруг письменной речи под авторством Шребера, что поможет нам подобраться и к интересующему нас вопросу.

Теории, которые выстраивают Шребер и Джек, можно обозначить словом «бред». И если для Шребера это совершенно точно принятое мнение, то с Джеком несколько сложнее в силу не только его авторства текстов.

Лакан в семинаре «Психозы» обращает внимание на структуру речи психотика, особо подчеркивая, что бред психотика разворачивается в ином регистре. Бред легко обнаруживается, но только возникает вопрос, что же с этим бредом делать? Возможно ли восстановить отношения субъекта с реальностью? Лакан подчеркивает, что, «имея дело с неврозом, мы всегда остаемся внутри символического порядка, присущая которому двойственность означаемого и означающего как раз и переводится у Фрейда в план невротического компромисса».

Лакан также обращается к вопросу о желании невротика и психотика. Он отмечает в семинаре «Тревога», что у невротика желание стремится к признанию. Образ желания эквивалентен желанию Другого, Другой при этом характеризуется как нехватка.

Что же происходит в психозе? Лакан неоднократно обращает внимание аналитиков на регистр, в котором разворачивается действие, — Воображаемое. Удивляет то, каким образом Лакан обходится со столь принятым критерием для диады «психоз» — «не-психоз» — отношение к реальности. Поскольку в психоанализе мы говорим о психической реальности, то неважно, является человек психотиком или невротиком, с психической реальностью имеются те или иные отношения. Нормальный человек, отмечает Лакан, чувствует себя в реальности как в своей тарелке.

Лакан переносит разворачивание бреда и структуру речи психотика в поле уверенности, уверенности, что все, что происходит, прямо касается психотика. Уже чувствуются различия, которые можно ухватить. Уверенность вычерчивает неповторимый опыт субъекта. Но это тот опыт, который относится исключительно к самому субъекту. Он жизненно важен только для этого субъекта. В таком случае возможно ли говорить о признании маленьких других, которыми, в частности, являются зрители, и большого Другого?

Лакан отмечает, что Шребер писатель, но не поэт. При этом, когда Лакан говорит о литературе, он указывает на большое количество исписанных листов. Форма, в которые Джек облачает свои действия представляет собой картину, фотографию, чучело, кошелек, какие-то другие предметы, которые только по своей форме можно считать произведениями искусства.

Перед нами некоторая самодостаточность мира Шребера или Джека. Опыт, который формируют Шребер или Джек, не имеет места для сомнений в его существовании. Он важен, исключительно важен для них, поскольку этот опыт формирует то бытие, ту реальность, в которой пребывает субъект.

Лакан пишет: «Шребер не открывает нам новое измерение опыта. Поэзия имеет место тогда, когда написанное вводит нас в новый, отличный от нашего, мир, позволяя встретиться в другим существом и вступить с ним в некие принципиально важные для нас отношения, — она делает для нас этот мир своим… Поэзия – это творение субъекта, усваивающего новый порядок символических отношений к миру».

Сложно собрать мысли, особенно если иметь в виду гениальных художников, которые несмотря на наличие у них психических заболеваний все же признаны великими (тот же Хаим Сутин, Винсент Ван Гог, Эдвард Мунк).

Лакан отмечает, что Шреберу все же требовалось признание, иначе бы он не взялся за столь большой труд на 500 страниц. Джеку требуется обнаружение, и его вопрос стоит в поле уверенности, что он архитектор. Джек уверен в красоте и эстетической ценностей своих творений.

Почему выше мы назвали слово «архитектор» неким означающим? Оно настолько часто произносится Джеком, что создается впечатление значимости этого слова. Но оно не вписано в символический регистр. По своему содержанию это означающее присутствует и как означаемое, в них заключен целый мир, и весь формируемый героем фильма опыт направлен на создание этого мира. Джеку не важно признание его творений, значимость имеет сам факт его существования как архитектора, и это не подвергается сомнению. Джек предъявляет себя другим архитектором. У других, маленьких других, а также большого Другого нет иного выбора, кроме как признать этот факт. У читателей Шребера также нет возможности усомниться в изложенных им теориях. «Различие между убежденностью и реальностью, — вот что важно, вот что помогает нам
разглядеть отличия не в надстроечных явлениях, а в самой структуре», — напишет Лакан. В описываемых отношениях отсутствует звено – зритель.
Если обратиться к воспоминаниям об Эдварде Мунке или Хаиме Сутине, то эти художники постоянно подвергали сомнению свое творчество. Как пишет Лакан, «Мы тоже бываем рады, когда обнаруживаем в психозе те или иные символические темы невроза».
Это наводит на мысль о том, что у перечисленных художников при погружении в живописное пространство, в творение сохранилась возможность занять внешнюю позицию. Творение может предстать в качестве метафоры действительности*.